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  • Patricia Díaz-Inostroza

Corazón Maldito

Actualizado: 3 de oct de 2020

La canción femenina chilena (Poesía cantada) como clave del concepto de amor idealista/romántico*



Introducción

Desde la irrupción de la industria del disco, en complicidad con la radiofonía, la temática amorosa en las canciones ha sido utilizada hasta la saturación. Tanto así que hubo quienes decidieron llamar Nueva canción a toda aquella que se alejara de esa gastada y simplista fórmula de hacer música popular. Sin embargo, negar su relevancia en las preferencias de los escuchas es desconocer el acervo histórico que significa el cancionero popular amoroso especialmente, en este caso, el latinoamericano y la representación del concepto de amor romántico en la cancionística instalado desde la industria. Sin embargo, es necesario diferenciar entre la juglaría que ocupa el sentimiento amoroso en la canción como objeto mercancía y el discurso amoroso poético propiamente tal. A este último nos referimos en esta ponencia, cuando se expresa el amor/pasión en la poesía cantada femenina en concordancia con el imaginario amoroso de pareja (sea este heterosexual u homosexual).


La canción -en tanto poesía cantada-es un buen artefacto significante para aproximarnos al amor femenino. La canción escrita por mujeres poetas da claves de género en tanto denota una postura de estar-en-el-mundo ya sea como sujeto que ama intensamente y es correspondida, como también cuando es víctima del desamor, y una tercera postura que es aquella del simulacro de amor que se presenta en la unión institucional, el matrimonio. La canción femenina cuya obra poética alude al amor se manifiesta con autenticidad como ejercicio de catarsis estética y discurso amoroso.

En forma implícita abordamos el enfoque histórico filosófico de Irving Singer para enfrentar el concepto de amor cortés y romántico que se desarrolla entre hombres y mujeres en Occidente y que constituye la herencia de un mundo de ideas sobre el amor situadas hasta hoy. También la visión semióloga de Roland Barthes en Fragmentos del discurso amoroso.


Ref *: Ponencia presentada en el Tercer Congreso Chileno de Estudios en Música Popular. Género y sexualidad en música popular: prácticas articulaciones, disputas. UAH Santiago de Chile, enero de 2019.


Poetas y Cantoras

Hemos de comenzar en destacar la importancia de la poesía medieval árabe en la España del siglo XII, el Al-Andalus, con una marcada presencia de voz femenina. Voz que se hace presente en aquellos momentos en que la mujer sale de su anonimato sin temor a expresar, en ese predominante mundo masculino, sus más íntimos sentimientos e ideas, en especial haciendo uso de la sátira, la autoalabanza, participando del osado juego de sociedad, y la presencia de lo popular, que se expresaba en la improvisación de insolentes o atrevidos versos aunque causara molestia, incomodidad y escándalo en los lugares donde la ejercían. Sus poemas amorosos iban directos a los amantes masculinos sin tapujos. Las poetas árabes andaluzas eran activas protagonistas de la vida social, específicamente en las artes y las letras durante aquel siglo trovadoresco. Pero a la vez, es quien revela- según el pensamiento místico sufí – y logra expresar más que nadie la esencia del amor divino, el amor más fogoso, invariable y creador**. Así lo plantea posteriormente el maestro sufí Ibn Arabi: Dios no puede ser visto separado de la materia , y se le ve más perfectamente en la materia humana que en cualquier otra, y más perfectamente en la mujer que en el hombre***. De ahí la libertad que tuvo la poesía cantada femenina medieval y prerrenacentista en esos territorios moriscos, muy contrario de lo que exigía la Iglesia y que luego habría de prohibir y perseguir en el siglo XV con los reyes católicos en el poder. Mas la ética y estética árabe ya estaba instalada a fuego por generaciones a través de la tradición la que siguió operando en la clandestinidad y desplazándose luego hacia lo que denominarían como Nueva España con ocasión de la conquista. El cancionero femenino chileno campesino y luego urbano popular es heredero de esta forma de poetizar y cantar sin tapujos por lo cual también sufrirá el estigma de lo indicado como pecaminoso y hereje.

Maximilano Salinas en su libro en coautoría con Micaela Navarrete “Para amar a quien yo quiero” cita a Joaquin Edwards Bello, cronista nacido en 1887: “En la sociedad de mi tiempo aceptábamos como axioma la idea de que el hombre estaba en su derecho para emborracharse, para romper vidrios y para decir brutalidades; no obstante, le estaba prohibido cantar tonadas amorosas, por cuanto era éste un derecho exclusivo de las mujeres”****.


No he visto , otra más fatal

Conforme yo en el amar

me dice mi corazón

que es mui triste el olvidar

si no piensas amar

fuerza no te puedo hacer

i si me quieres querer

queredme pues por tu gusto

que mi amor esmui oculto

i no lo doi a saber.

Paso la noche velando

Pemsativa i cuidadosa

Sin pensar en otra cosa

De que te estoy adorando

Hai cuando seráese cuando

Que de mi seas amante

Cuando sera aquel instante

Que en mis brazos llegue a verte

Mas como yo se quererte

Imposible es olvidarte.

Ya me parece que eldía

Llegó para mi consuelo

Mirando ese grato cielo

Que a todos causa alegrí

Porque sin ti vida mía

Yo lloro feliz mi suerte

Pensando en ti solamente

Que te busco y no te encuentro

Mas como tu eres mi centro

Imposible es olvidarte.


** Salinas, Maximiliano, Navarrete, Micaela. Para amar a quien yo quiero. Canciones femeninas de la tradición oral chilena recogidas por Rodolfo Lenz. Santiago: Dibam, 2012.Pág. 17.

*** Ibidem.

**** Ídem, pág. 91.


Roland Barthes, en Fragmentos del discurso amoroso, señala que el placer del amor es cuestión de lo imaginario, por tanto proporciona imágenes esencialmente fragmentadas, entrecortadas, cuya discontinuidad radical provendría de “la tormenta del lenguaje que se desborda en la mente enamorada”. La espera insufrible, los celos, el encuentro fallido, la carta que no llega, son algunos de los sucesos o hechos que impacientan y que interrumpen la estabilidad emocional del enamorado presentándose a los demás como alguien descontrolado, exagerado y paranoico. El sujeto enamorado se siente prisionero de una inadaptabilidad virulenta por su des-realidad y siente como una ilusión lo que el resto le indica como realidad, en virtud que su realidad está supeditada a la relación con su objeto amado. De ahí que resulta un marginal, por lo cual, intenta salir de su estado para sentirse un “normal”, mas eso es pasajero, es solo una actitud temporal. Su discurso amoroso lo distribuye en figuras que va alternando al azar, aleatoriamente, extrayéndolas de su imaginación de acuerdo a su necesidad inexorable. La figura se presenta como un signo y es memorable como la imagen de un cuento, pues esta tiene un argumento. Una de ellas, tal vez la más ejercida es la angustia y es utilizada casi como el drama de una ópera, pues lo importante no es lo que quiere decir sino como la articula. En el fondo de la figura, dice Barthes aludiendo a Jacques Lacan, hay algo de “alucinación verbal”. Es decir, en su palabrear equívoca el emisor es al mismo tiempo el receptor. La mayoría de estas figuras son de desdicha y decepción. Y surgen siempre alrededor de un punto ciego o callejón sin salida: la ausencia del sujeto amado, una condición de tristeza, la sospecha, la angustia de la espera y el desgarramiento. La pasión sin límites que desencadena el enamorado deriva a que la persona amada no se le puede comparar a nadie, es única, situándola en una especie de absoluto en el tiempo. Y esa pasión es “perturbación, herida, desamparo o júbilo: el cuerpo todo entero arrastrado, anegado a la naturaleza”, en palabras del semiólogo. Varios de los códigos que indica Barthes -y que dan cuenta de la locura de la sintáxis del enamoramiento con sentido- se advierten en los escritos y cantos de amor y desamor tanto de compositoras populares del siglo XIX (recogidas por Rodolfo Lenz) como de Violeta Parra y hoy de la cantautora Mon Laferte. Tópicos como la angustia, la anulación, el dolor, la ausencia, la carta, los celos, el drama, el llanto, el corazón, la mortificación…e incluso el suicidio, entre muchos otros, se encuentran presente en sus textos y, por sobre todo, recapitulados categóricamente. Mon Laferte, señala en más de una entrevista que compuso “Tu falta de querer” cuando estaba en un estado de desamor que la llevó a pensar en quitarse la vida. El audiovisual de la obra explicitan estéticamente ese sentimiento de desgarro por la pérdida del amado y la sumisión de la soledad.


Hace un mes solía escucharte

Y ser tu cómplice

Pensé que ya no había nadie mas que tú

Yo fui tu amiga y fui tu compañera

Ahora dormiré

Muy profundamente para olvidar

Quisiera hasta la muerte

para no pensar

Me borro pa' quitarme esta amargura

Ven y cuéntame la verdad

Ten piedad

Y dime por qué

No, no, no, no

Cómo fue que me dejaste de amar

Yo,

aún podía soportar tu tanta falta de querer

Ven y cuéntame la verdad

Ten piedad…


El disco, Las Ultimas composiciones, de Violeta Parra producido por la misma autora como discurso amoroso final y bajada del telón, contenía, en su primera edición un folleto suelto, plegado en 4 páginas, con las letras de las canciones. La obra fonográfica comprende 14 poesías cantadas, de las cuales nueve son canciones, es decir, de acuerdo al Arte de trovar, poesías cantadas cuyo contenido es exclusivamente amoroso que tratan de su amor-pasión, clave del álbum. Nos refererimos al track 1 :Gracias a la vida

Es, tal vez, la canción más conocida de autor (a) chileno (a) que se conozca en el mundo, mas su intención creadora estaba a mucha distancia de buscar tal resultado mediático, propio de tiempos exitistas y narcisos. Su interpretación o exégesis por parte de los públicos -y también de quienes la cantan bajo nuevas versiones- la traducen generalmente como un himno a la vida humana, un canto de sentido filosófico que invita a honrar la existencia misma. Por ello es que se la indica como una paradoja en virtud de una contradicción fatal en tanto su autora se quita la vida al poco tiempo de haber sido escrita. Hasta se ha llegado a censurar a la artista por esta equívoca relación entre obra y vida por parte de fanáticos vitalistas religiosos o pseudos humanistas de retórica voluntarista subjetiva. Tal vez el masivo goce y predilección de las audiencias por esta canción se deba a esa creencia de su origen creativo, en el cual las sociedades en crisis buscan afanosamente todo artificio que invoque la ansiada paz o el amor planetario. Sin embargo, la poesía aludida de Violeta no busca esa intención, es más, su propósito es absolutamente personal, su metáfora engloba un sentimiento individual profundo que emana de ella como un sujeto que ama apasionadamente a un ser humano único que le significa solo y exclusivamente a él. Su creación es un acto sublime que es invocado por la sensación exacerbada de goce amoroso en ausencia del mismo amado, donde su fantasma, al decir de Agamben, sigue presente en el deseo. Violeta no le habla al mundo, se habla a sí misma porque percibe por todos los sentidos el cuerpo del amado ausente, sin negación sino con estoicismo, recordando cual memoria alegórica la experiencia vívida de ella en aquel paso de calendario que ya fue, pero cuya virtud del alma hace posible recuperar o poseer desde la palabra y con mayor efectividad unida al lenguaje sonoro de la música.

Gracias a la vida que me ha dado tanto”, la frase reiterada durante toda la canción, es el propio sentimiento sobre cargado de emoción y sensación traducido en deseo que va de lo carnal a lo espiritual. No obstante la experimentación de su padecimiento de amor no hay atisbo de resentimiento en sus palabras sino, al contrario, tiene presente lo que ha significado en su vida experimentar el amor profundo. Y comienza su juego creativo transitando por sus laberintos poéticos desde los sentidos personificados: “ Me dio dos luceros” dice la primera estrofa, comenzando entonces, por aquel sentido máximo por excelencia que permite la captación y la posesión de la imagen, pero por sobre todo, convierte directamente sus propios organos visuales en la luz misma. Sus ojos no necesitan de la luz para ver pues son la luz encarnada, “que cuando los abro, perfecto distingo lo negro del blanco”. Amor/ desamor, amor/odio, su sentimiento amoroso está iluminado por los momentos en que es amada, por lo cual, no existe ni existirá oscuridad entre las dos almas, no obstante la pérdida; y en el alto cielo, su fondo estrellado, el amor infinito que ilumina el cosmos; y en la mutitudes, el hombre que yo amo, la luz de ese amor traspasa toda masa de gente, solo existe un hombre, el que se ama. Solo ese único importa, los otros, no existen. Ya no hay espacio para lo colectivo, lo que importa está en el lugar de lo íntimo, de lo que ocurre en las entrañas mismas, en lo más profundo, en el fondo de esos ojos claros, como insiste en su penúltima estrofa. Gracias a la vida que me ha dado tanto, es el gozo experimentado por la presencia en el mundo del amado y el haberlo poseído aunque le hubiese despojado de su libertad en tanto existencia humana.

Violeta continúa con un segundo sentido que para todo músico es la certeza de un mundo vivo, y el que permite advertir los elementos que diferencian los contextos del estar, las limitaciones del entendimiento, los peligros con sus advertencias, el contraste de la paz con la violencia: el oído, el sonido y la palabra. Una trilogía que configura un imaginario real que es el lenguaje propiamente tal, donde los enamorados pueden encontrarse en una estancia mágica cual es el arbitrio del sentimiento puro investido de sonoridad inventada desde el corazón. Se ha de escuchar solo la vibración del alma del otro cual es una voz única, la del amado. No existe nada más. Todo lo que anteriormente indica como parte del paisaje sonoro cotidiano está, pero desaparece con la voz del bien amado. A la vez, la palabra -que es luz nuevamente- permite instalar en ese mismo espacio lo que configura otro paradigma de amor, entonces invoca a un amigo, a su hermano y sobre todo a la madre, imagen de trascendencia y valoración primera, como una Machi: madre, amigo, hermano, en ese orden. ¿Qué recorrido de episodios de vida realizó Violeta en su memoria sensible para llegar a esa declaración declamada? En su primer trazado poético a mano escribe como primer impulso creativo “con él las palabras que voy deletreando”, no queriendo decir que remarca las sílabas para completar la palabra que enuncia sino que refiere a su tercera acepción, la de interpretar lo oscuro y dificultoso de entender. Mas ella posteriormente rehace la frase y se decide por pienso y declaro. El lenguaje como juego se evidencia en sus distintos usos de la palabra, buscando ser fiel a ese compromiso personal por la verdad dicha, su verdad subjetiva que se objetiva en el canto mismo, en la canción como artefacto sensible que sella a fuego su discurso amoroso.

Me ha dado la marcha de mis pies cansados. El código es el peso del amor. El sufrimiento a lo largo de su vida -que ella reitera en sus textos y entrevistas- es siempre por causa de un sentimiento amoroso. Por momentos, el pueblo y sus penurias, la Luisa en el parque Cousiño que relata en Yo Canto la diferencia, o el pueblo mapuche en Arauco tiene una pena, o la familia pampina, en Arriba quemando el sol. Amando anduvo por ciudades y charcos, playas y desiertos, montañas y llanos, pero deja en claro que el equipaje pesado de sus padecimientos de su andar está en quien habita esa casa, esa calle y ese patio, espacios íntimos en que ella entró, recorrió y amó.

Me dio el corazón que agita su marco, esta es una de las figuras más presentes en todo discurso amoroso. Lugar donde se evidencian las emociones más intensas. Mas Violeta configura aquí que en el amor experimentado está no solo la razón, la inteligencia y la filosofía que da cuenta de la moral y el logos que cuestiona la existencia y su sentido, sino por sobre todo la trascendencia que le inspira la mirada del ser amado, como ingreso a un laberinto donde al final se encontraría la felicidad, la anhelada y perseguida paz del alma intranquila, rematando con Cuando miro el fruto del cerebro humano/cuando miro al bueno tan lejos del malo/cuando miro el fondo de tus ojos claros.

En la sexta y última estrofa, vuelve al goce y al sufrimiento, remarcando esto último en toda la canción en tanto su forma musical en tono menor y ritmo cadencioso y lastimero.


Me ha dado la risa y me ha dado el llanto

Así yo distingo dicha de quebranto

Los dos materiales que forman mi canto.

Violeta es una mujer que ama a la manera del Romanticismo. Que siente la vida como un problema incomprensible. Su instinto -que es la fuerza que le ha sostenido todo su andar - le empuja a un abismo existencial que escapa a todo conocimiento racional y una inexpugnable angustia sobrecoge su ánimo. Este tipo de sentimiento amoroso la hace víctima permanente de la visualización de un destino fatal por lo cual- al igual que los románticos de finales del siglo XVIII- increpa a la Naturaleza (aspecto que se evidencia magistralmente en Maldigo del alto cielo) la que según sus sentires sería cómplice inmutable de su dolor.

Y el canto de ustedes que es el mismo canto

Aquí pareciera que Violeta nos interpela: ¡Ustedes también aman! ¿o nunca han amado?

Pero a la vez, la poeta enamorada, sabedora de su poder trovadoresco -o mejor dicho, poético cantoral- que ha provocado el advenimiento de un acto de palabras en comunión ya que ha bebido de los saberes humanos sensibles experimentados a través del canto, subyace sus sentimientos en los otros, a sabiendas que es una emoción compartida aunque confundida con los avatares de la materialidad cotidiana. El que se entrega o es poseído por el amor/pasión es alguien que se siente profundamente solo en el mundo actual –explica Barthes- por una razón histórica. Es que el mundo actual vive mal el amor-pasión, lo reconoce mal pues está despojado del sentido intrísecamente humano que es el amar.

Y el canto de todos que es mi propio canto

Porque ella ha hecho suyo todo dolor comunitario: “Me duele el frío de la patria entera…”. Cuando Violeta Parra, dice aquello de que lo que a ella le interesa es “fusionarse con su pueblo”, es justamente lo que hace al dejar este legado poético musical que representa un doloroso realismo pero a la vez su propio yo encarnado en esta canción la que con el tiempo se ha sumergido y fusionado en miles de otros por el mundo.

La voz

Su timbre y textura, tan propio de Violeta, grano de voz que da cuenta de las profundidades de un alma atestada de huella de tierra campesina vivida en simbiosis con la naturaleza. Voz que se emerge desde una fragua de donde se forja aquel estremecimiento que pareciera emanado de las entrañas mismas de su ser femenino. Su lenguaje poético implícito en sus versos no basta para producir la emoción insondable que precipita su canto en quienes le escuchan. Es su voz la que profiere lo indecible pues conlleva una carga portadora de significado que se cuela por los poros de los cuerpos de los escuchas. Pareciera a la vez que llevase todas las voces de las cantoras antiguas que le entregaron sus memorias cánticas, como si hubiese incorporado a su propia voz todas esas cuerdas vocales de mujeres que cantaban desde siglos y que volvían a encarnarse en vidas cotidianas de generación en generación. Violeta no solo escuchaba esos cantares sino que los bebía como vino sagrado, de ahí que su voz se vuelve mito y rito de identidad cuando se le escucha. Violeta, con su voz, es portadora de todo aquel significado que imbrica la cultura popular del Chile profundo, ese que aun se vislumbra en pequeños fragmentos de bienes sensibles recogidos y rescatados del olvido. Trazos que dan cuenta de una dimensión ontológica fundamental y que hoy siguen siendo un misterio muy difícil de descifrar.

Su forma de cantar Gracias a la vida, nos advierte que en esos momentos la melancolía invade su existencia y que el acontecimiento del lenguaje se produce como un eco de su estar-en-el-mundo, su dasein, su estar-ahí como clave de experiencia dolorosa y amarga que clama su deseo amoroso, deseo que emerge del sentimiento que da cuenta de la ausencia del sujeto amado. Como dice Giorgio Agamben, “el pensamiento del ser es el pensamiento de la voz”. De ese deseo amoroso nacería la palabra. Ello se vincula nuevamente con su esencia trovadoresca, pues Violeta Parra es un eslabón arcano que desde la fines terra se conecta con la tradición poética del arte de trovar provenzal de siglos de existencia, puesto que en aquellos trovadores medievales que inventaron la canción, el topos se presenta como un lugar del amor. “(…) Amor es el nombre que los trovadores dan a la experiencia del advenimiento de la palabra poética y amor es, por lo tanto, para ellos, la razós de trobar, por excelencia”.[1]

La tragedia de amor de Violeta se transfigura en la palabra poetizada. Así queda absuelta de cualquier culpa de equivocarse en su pensar o en su actuar decidido. Ella se abandona en su libertad de crear poniendo su voz significante y amorosa en un canto para todos, para luego partir hacia un viaje infinito, donde ha de encontrarse en una nueva morada haciendo posible el eterno retorno, pues al igual que todo ser viviente humano ha de volver a su lugar de origen, y lo hace convirtiéndose en una heroína trágica, pero infinitamente libre.

Conclusiones

Las canciones escritas y musicadas desde la creación profunda femenina, más allá de lo trovadoresco propiamente tal, sino desde el testimonio vívido, deviene de una tradición poética que expresa lo sensible amoroso pasional de siglos de configuración del concepto amor. Noción construida desde la filosofía como imaginario amoroso e instalado como ideal de experimentación de amor intenso y libre, pero que igualmente es dolorosamente idealizado como aspiración de relato romántico cual es una vida que tiene sentido solo si dicho sentimiento extremo: el amor pasión es posible venciendo épicamente a la soledad .

[1] Agamben, Giorgio. El lenguaje y la muerte. Un seminario sobre el lugar de la negatividad. Editorial Pre textos. Valencia, España. 2da. Edición 2008. Texto original: Il linguaggio e la morte. Giorgio Agamben, 1982. Pág. 111.


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